Вскоре на свет появился новый синтезатор, VCS No.1. Это был собранный вручную довольно компактный рэковый звуковой модуль с двумя осцилляторами, одним фильтром и генератором огибающей.
Единственный экземпляр этого инструмента сегодня находится в коллекции Дона Бэнкса в Сиднее. Однако в те времена понятие «синтезатор» ассоциировалось, прежде всего, с огромными модульными системами Роберта Муга. Поэтому, резонно опасаясь, что потенциальные покупатели их не поймут, команда EMS сразу же приступила к разработке следующего синтезатора. Он также получился компактным, но чрезвычайно мощным и гибким в управлении. Синтезатор назвали Voltage Controlled Studio No. 3, или VCS 3 — именно под этим именем он стал известен во всём музыкальном мире, именно эта модель сегодня является культовой коллекционной и музыкальной ценностью.
Дата его рождения – ноябрь 1969 года, и, следовательно, VCS 3 является первым в мире компактным синтезатором, опередив американский Minimoog, выпущенным годом позже. Этот продукт фирмы EMS, возможно, намного существеннее изменил лик британской музыки, чем какой-либо другой синтезатор.
CURVED AIR Vivaldi (Darryl Way) 1970
Фрэнсис Монкман (Francis Monkman, 09.06.1949) был поклонником творчества композитора-минималиста Терри Райли, и в честь своей любимой композиции A Rainbow in Curved Air он и предложил назвать группу, которая стала одним из самых необычных, технически оснащённых и недооценённых в своё время коллективов прогрессивного рока. В своём творчестве музыканты соединили элементы хард-рока, классической музыки, психоделии, фолка, джаза и электроники. Монкман изучал музыку в Вестминстерской школе, позже — в Королевском музыкальном колледже, где получил премию Raymond Rusel Prize за виртуозную технику исполнения. По окончании колледжа он стал членом камерного оркестра Academy of St. Martin in the Fields. Однажды Монкман случайно разговорился в музыкальном магазине с парнем, который покупал что-то для своей скрипки: это был Дэррил Уэй, который присоединился к трио Монкмана. Оставалось только найти вокалиста. [ролик длинный, соло Монкмана на VCS 3 – с отметки 5:55]
Зиновьев разработал техническое задание и определил перечень требований к функционалу, Кэри придумал дизайн корпуса и написал очень подробную пользовательскую инструкцию, а Кокерелл создал всю электронную начинку. Помня о том, что синтезатор должен быть настолько дешёвым, насколько это возможно, Дэвид пересчитал схему фильтра, опубликованную Робертом Мугом в Electronics World, заменив в ней транзисторы, стоившие по 20 пенсов каждый, на двухпенсовые диоды. Кокерелл разработал собственные ринг-модулятор и осцилляторы. «Я потратил уйму времени (на осцилляторы), пытаясь добиться от них стабильной работы, и всё-таки, не могу сказать, что полностью преуспел. По правде сказать, они были ужасны…но, если вас не интересовали тональность и темперация, это не имело никакого значения».
В сравнении с исполинскими синтезаторами от Moog и других конкурентов, VCS 3 был просто крошечным. Вместо множества гнёзд для подключения кабелей, занимающих целые метры, VCS 3 предлагал совсем небольшую квадратную матрицу (16х16 контактов). Для маршрутизации электрических и аудио сигналов использовались крошечные булавки, соединяющие контакты матрицы. До тех пор, пока хотя бы одна булавка не вставлена, синтезатор не издаст ни единого звука. Допустим, необходимо соединить сигнал с первого осциллятора с первым каналом выхода. Сигналы с первого осциллятора находятся в третьем ряду матрицы, а контакт первого канала находится в колонке А, нужно просто воткнуть булавку в позицию А3.
Кокерелл рассказывает: «Нас было трое — Петр Зиновьев, я и Тристрам Кэри. Они оба были большими знатоками авангардной музыки, той, которую принято называть «серьёзной» музыкой. Поскольку подобная музыка, как правило, игнорирует тональность и ноты, они полагали, что особой необходимости в клавиатуре нет. Вначале VCS 3 не был клавишным инструментом и управлялся джойстиком. Возможность подключения клавиатуры мы доработали уже потом». Это была чувствительная к нажатию трёхоктавная монофоническая клавиатура DK1 (The Clicklewood, £150 – названа в честь района, где проживал Кокерелл и где располагалась его мастерская), встроенная в деревянный корпус, который мог крепиться к синтезатору.
CURVED AIR Propositions (Francis Monkman) 1970
Соню Кристину предложил ввести в группу Марк Ханау, позже ставший менеджером Curved Air. Она к этому времени уже имела за плечами опыт сценической работы в театре: исполняла роль Крисси в лондонской постановке Hair и имела широкий круг знакомых на британской прогрессив-сцене. 1 января 1970 года Соня Кристина получила официальное приглашение присоединиться к группе. У Кристины с Монкманом быстро сформировался авторский союз: в основном, она писала тексты к его композициям. Новое, характерное звучание Curved Air возникло мгновенно. Группа провела летом 1970 года успешные гастроли по Великобритании и поразила слушателей мощным звучанием, ансамблевой игрой всех музыкантов, достойным даже Pink Floyd световым шоу и «американским» голосом Сони Кристины. Они мгновенно подписали контракт с только что образованным лейблом Warner Bros, который почуял коммерческий потенциал группы и открыл счёт пластинкам альбомом Air Conditioning. Его дизайн был достаточно оригинален: впервые в рок-истории выпущен прозрачный конверт и диск из декоративного винила с изображением — то, что позднее стало называться иллюстрированной пластинкой (picture disc). При этом лейбл оказал участникам серьёзную финансовую поддержку и за свой счёт поселил всех в огромную квартиру, оформленную под океанский лайнер. Выходу альбома предшествовала мощная рекламная кампания, что дало английской музыкальной прессе повод поехидничать на тему «новой дешёвой сенсации», хотя Curved Air вызывали интерес к себе и без усилий рекламных агентов. [Соло Монкмана на VCS 3 – на отметке 3:22-4:41. Клавиатура DK1 лежит на верхней крышке Hohner Pianet]
По своей конструкции, VCS 3 — это модульный синтезатор, впрочем, в 60-е годы практически все синтезаторы были модульными. Инструмент состоял из двух частей. Это — сам блок синтезатора, который неформально называли «The Putney», по названию района, в котором жил Петр Зиновьев, а также два усилителя и два динамика, что превращало VCS 3 во вполне самодостаточный стерео-инструмент. Звук генерировался тремя осцилляторами, диапазон частот первых двух — от 1 Гц до 10 кГц. Первый осциллятор производил синусоиду и пилообразную формы волн. Второй — треугольные и пульсирующие волны. Для каждого типа волны была возможность индивидуально менять уровень громкости. Третий осциллятор генерировал такие же волны, как и второй, но его частотный диапазон лежал гораздо ниже — приблизительно от 0,025 Гц до 500 Гц. Отдельно расположен генератор шума, причём шум можно было изменять — от «красного» (низкочастотного) до «белого» и «синего» (высокочастотного). В других секциях находятся ринг-модулятор, который воздействует только на общий выходной сигнал, и фильтр среза частот и резонанса. Резонанс способен самовозбуждаться, когда выставлен на «максимум», превращаясь, таким образом, в самостоятельный источник звука, что в те времена не встречалось в других синтезаторах. В отличие от синтезаторов Роберта Муга, где изменение управляющего напряжения в 1 вольт соответствовало изменению тональности на 1 октаву, в EMS VCS 3 для двух первых осцилляторов это соотношение равнялось 0,64 вольт/октаву, для третьего – 0,52 вольт/октаву. В правой нижней части синтезаторного блока, над джойстиком, как символ принадлежности устройства к миру научной фантастики, был встроен амперметр, а к одному из выходов синтезатора можно было подключить осциллограф.
CURVED AIR Back Street Luv (Darryl Way/Sonja Kristina Linwood/Ian Eyre) 1971 #4 UK
Три первых альбома Curved Air, записанные при непосредственном участии Монкмана, навсегда обеспечили группе место в анналах прогрессивного рока. Curved Air провели в США в общей сложности три больших тура и некоторое время находились (по воспоминаниям Монкмана) на грани прорыва к большому успеху. Однако уже к началу работы над второй пластинкой в составе наметились творческие разногласия. Соня Кристина: «Фрэнсиса интересовали эксперименты с тональностями, естественная гармония звука. Другой его страстью был джемминг, настоящий «космический» джемминг. Дэррил этого не понимал. Он был сверхдисциплинированным перфекционистом, стремился к точности и изысканности. Фрэнсис — полная ему противоположность — жаждал играть то, что нисходило к нему из космоса…» «Мы с Дэррилом уважали вклад друг друга, но не соглашались практически ни в чём», — вспоминал Монкман. На этом втором альбоме присутствует самый успешный сингл в истории группы, а сам альбом был #11 в Великобритании. Монкман пишет: «К моменту начала работы над Phantasmagoria (третий альбом) группа напоминала неподъёмную гору, перед которой спасовал бы сам Сизиф… Помню момент, когда наш менеджер принялся перечислять все действия, которые нам следовало произвести — только ради того, чтобы свести концы с концами. Мы чувствовали себя выжженными дотла. И вот, в разгар всех этих кризисов, где же мы очутились? В «Фантасмагории»! Идея, вообще-то, была недурна, да и стихи Льюиса Кэрролла мне всегда нравились. Но недавно, прослушав альбом, я подумал: какая удивительно точная иллюстрация того бедственного положения, в котором мы оказались!» После этого группе, по словам Монкмана оставалось либо исчезнуть, либо «переосмыслить» себя, последовав примеру Fleetwood Mac. «Я рад, что мы не пошли по второму пути: по крайней мере, остались в истории как истинно андеграундный бэнд», — говорил он.
Впервые в практике синтезаторостроения для генератора огибающей было использовано название Trapezoid Generator вместо относительно устоявшихся обозначений Contour или Envelope. В сущности, «генератор трапециевидного сигнала» — вполне приемлемый термин, учитывая типичную форму огибающей. Но применительно к данному синтезатору такое обозначение было единственно правильным, поскольку его генератор огибающей производил трёхстадийный сигнал ASR (attack—sustain—release) именно в форме трапеции, без привычных «горбиков» фазы спада D (decay). Блок трапециевидного генератора в действительности представлял собой объединённую систему из генератора огибающей и управляемого усилителя, в большинстве синтезаторов они существовали раздельно. Кстати, этот блок имел, вероятно, первую в мире систему предварительного прослушивания патчей, хотя, конечно, в то время такими категориями никто не мыслил. За это отвечала кнопка Attack, нажатие которой подавало открывающий импульс на генератор огибающей, то есть порождало звук без использования клавиатуры.
HAWKWIND Silver Machine (Robert Calvert/Dave Brock) 1972 #3 UK
«Безжалостное звучание безграничного космоса…Его создатели — пилоты космического корабля по имени Земля, эксперты по астральным путешествиям, которым знакомы все пути в бездну… Но берегитесь: если вы летите с Hawkwind, обратного пути нет!» Термин space-rock впервые был использован в начале 70-х годов, чтобы описать обращение к космической тематике таких групп как Pink Floyd, Gong и Hawkwind. И если Pink Floyd и Gong на протяжении своей долгой творческой жизни неоднократно меняли жанрово-стилистические приоритеты, и на многих этапах арт-прог-роковые формы в их музыке преобладали над психоделико-космическими содержаниями, то Hawkwind по большому счёту никогда не изменяли своему эстетическому кредо и, совершенствуя собственный индивидуальный стиль, методично формировали канон нового музыкального жанра. Специфическая грув-моторика, множество абстрактно-текстурных синтезаторных эффектов, отстранённый вокал, — всё это впервые появилось и окрепло именно в опусах Hawkwind. Пик концертной деятельности для Hawkwind пришелся на 1972 год, когда они выступили в лондонском театре «Раундхаус». «Живой» лонгплей содержал их главный бестселлер и концертную «коронку» Silver Machine, очень сильно, вкупе с визуальным воплощением, звучавшую со сцены: электроника сочеталась со световыми эффектами и дополнялась ню-шоу танцовщицы Стаси Блэйк. Оценка их музыки колебалась в пределах от «настойчивых попыток расширить пределы научно-фантастического рока» до «неуклюжих усилий закамуфлировать собственную ограниченность с помощью световых вертушек и звукового вала», хотя в большинстве своём критики были безжалостны. Однако даже самые злобные их завистники вряд ли могли отрицать, что коллективная экстравагантность Hawkwind не была лишена некоторого очарования, и не восхититься тем, как долго они умудряются держаться в первой лиге британского рока. Во многом благодаря анархистскому, неортодоксальному подходу к творческому процессу Hawkwind вошли в историю как единственная из групп прогрессив-психоделик-рока, способствовавшая формированию панк-движения. Первоначально электронщиком группы был Дик Мик (Майкл Дэвис) со своим самодельным «аудиогенератором, собранным из деталей пылесоса», но после того, как он в мае 1971 года попал в аварию, его заменил Дел Деттмар (Del Dettmar, 20.04.1947), а когда Дик Мик в августе вернулся в группу, они составили синтезаторный тандем. Дик Мик привёл в группу своего друга Иэна Килмистера (Лемми), в прошлом – рабочего сцены у Хендрикса и The Nice, который, с одной стороны, неприятно поразил всех своей неуправляемостью, а с другой — оказал решающее влияние на развитие стиля группы: будучи в прошлом гитаристом, он играл на басу, как на ритм-гитаре, тем самым взвинчивая общий драйв. Перевод воспоминаний Лемми о том, как группа записывала свой знаменитый сингл, можно найти, например, в Wiki.
VCS 3 был также снабжён пружинным ревербератором, контролируемым уровнем напряжения, и джойстиком. Джойстик Х-Y, позволявший управлять одновременно двумя параметрами звука, Кокерелл позаимствовал от игрушечной радио-модели. Пять первых экземпляров VCS 3 Кокерелл спаял лично, на всю фурнитуру и деревянные элементы корпуса были размещены заказы в небольших фирмах в окрестностях Лондона. Одна из таких фирм, Hilton Electronics из Уорхема, первоначально поставлявшая EMS трансформаторы, получила подряд на серийную сборку синтезаторов. Изначально планируемая цена 200£ выросла до 330£, хотя это всё равно было намного меньше, чем стоимость продукции американцев Moog и ARP.
Никто не знает точно, сколько было выпущено синтезаторов VCS 3, поскольку серийные номера, которые фирма присваивала инструментам, никогда не были последовательными. Считается, что всего их было произведено около 800 экземпляров. Причём многие из них не дожили до наших дней, так как в 80-е годы большинство музыкантов считало этот синтезатор отжившим, устаревшим и бесполезным хламом.
В чём же состояла привлекательность синтезатора VCS 3, этого странного инструмента, которым было непросто управлять даже тогда, когда казалось, что управлять им – проще некуда? Может, в его необычных, сюрреалистичных, потусторонних, космических звуках? Да, и в этом тоже. Ведь, нам, сегодняшним, почти немыслимо вообразить: как это возможно, что кто-то, когда-то – мог не слышать этих звуков и обходиться без них.
Один из историков современной музыки находит весьма своеобразное, но резонное объяснение тому, что синтезаторы от фирмы EMS были тепло встречены музыкантами: «В 60-е годы были широко распространены различные методы так называемого «расширения сознания». И вот появляется новый, удивительный инструмент, который также способен унести тебя в такое «магическое путешествие». Ты никогда не можешь знать заранее, что ты получишь от этого инструмента, некоторые звуки могут быть ужасными, а другие звуки — внеземной красоты, уносящие тебя в космос. Испытывая эти синтезаторы, музыканты открыли невероятную палитру звуков. Это была электронная форма наркотика. Ощущения, как от ЛСД, но без приема ЛСД».
Среди прозаических причин, по которым рок-музыкантам приглянулись синтезаторы EMS, было наличие у них аудио-входа, позволявшего подключать к ним другие инструменты для последующей обработки звука. Пит Таунсенд, подключив электроорган Lowrey к фильтру VCS 3, записал своё знаменитое «синтезаторное» вступление к Won’t Get Fooled Again, а Джон Пол Джонс, промодулировав низкочастотным осциллятором VCS 3 звук электопианино Hohner, добился подводного «колеблющегося» эффекта в грандиозном эпике Led Zeppelin No Quarter.
Ещё одним несомненным достоинством синтезатора была невероятная для своего времени гибкость его настроек. Как и у большинства клавишников, творческий арсенал Брайана Ино насчитывал несколько синтезаторов, включая Minimoog, однако у VCS 3 были такие возможности, которых не было у других инструментов. Брайан Ино: «Это — выдающийся синтезатор, потому что практически во всех других синтезаторах ты имеешь дело с фиксированным звуковым трактом… А EMS позволяет тебе подключить осциллятор к фильтру, а затем выход с фильтра подключить снова к тому же осциллятору, и тогда получается своеобразный, «волнистый» эффект. Осциллятор через фильтр воздействует сам на себя, и через синтезатор в целом ты можешь экспериментировать с очень интересными циклами. Ещё в EMS все без исключения параметры управляются потенциометрами, даже изменение формы волны можно осуществлять плавно, в противовес Minimoog, в котором ты просто переключаешь разные формы звуковой волны».
ROXY MUSIC Ladytron (Bryan Ferry) 1972
Первым рекрутом Roxy Music оказался гобоист и саксофонист Энди Маккей. В то время как музыкальное образование Брайана Ферри ограничивалось одним уроком игры на пианино в детстве, Маккей был профессионалом, и к тому же гордым владельцем футуристического объекта — синтезатора VCS 3. То, что никто не знал, как на нём играть, большого значения не имело. Однажды Энди ехал в метро, и вдруг видит — напротив него в вагоне сидит его старый приятель Брайан Ино, специалист по музыкальной электронике. Энди пересел к нему и спросил: «Слушай, а у тебя ещё сохранились все эти магнитофоны? Я сейчас играю в такой группе, нам нужно было бы записать пару демо». Так Ино стал членом Roxy Music, и это стало началом кратковременного, но плодотворного брака, буквально заключенного на небесах и сделавшего Roxy моделью для нескольких поколений искателей музыкальных приключений. Заодно с этим Брайан Ино потихоньку осваивал синтезатор Маккея и из «технического ассистента» был повышен до «манипулятора звуком»; помимо того, что он извлекал из синтезатора разнообразные тревожащие душу звуки, он ещё и производил звуковые коллажи и пейзажи, а попутно играл с общим звуком группы, пропуская через VCS 3 все инструменты, включая голос Ферри. «Я послушал недавно наши тогдашние записи и подумал: О, Господи! Я неожиданно понимаю, почему людям казалось, что это ужасно странно. Но тогда мне это не казалось странным; на самом-то деле я всё боялся, что мы звучим слишком нормально». В 1972 году Roxy Music записали свое первое телевизионное выступление, которое вышло на канале BBC2. Наикрутейшие костюмы группы и сверхкосмическая музыка (по задумке Ферри начало трека Ladytron должно было напоминать посадку на Луну) произвели на руководство канала неизгладимое впечатление, и оно приняло решение показывать выступление только после 10 часов вечера. Как кто-то тогда заметил, «их рекламные фото напоминали плакат «объявлены в розыск», где изображена банда ренегатов-гермафродитов из параллельной вселенной или стиляги из какого-то далекого вырожденного будущего». Они были просто обречены на успех.
Так же, как в случае со всеми выдающимися аналоговыми синтезаторами (как, впрочем, и со всеми другими великими музыкальными инструментами), многие причины зарождения замечательного звука синтезаторов EMS скрываются за покровом настоящей мистики. Робин Вуд (Robin Wood), который присоединился к команде EMS в 1970 году в качестве студийного демонстратора оборудования, рассказывает: «…у фильтра свои особенные характеристики, и даже все его технические недостатки оборачиваются производством неповторимых тембров. Например, когда ты перегружаешь его, он искажает звук по-своему, как никакой другой прибор этого не может».
Выпущенная вдогонку VCS 3 клавиатура DK1, помимо чувствительности к динамике (благодаря ударному сенсору, распределявшему управляющее напряжение пропорционально той силе, с которой музыкант нажимал на клавиши), имела один важный элемент – встроенный осциллятор пилообразной волны, позволявший исполнять мелодические партии, и превратила синтезатор из «шкатулки космических звуков» в полноценный музыкальный инструмент.
И, наконец, немаловажным плюсом стала цена VCS 3: для небогатых британских и европейских музыкантов появление компактного (12 кг и 0,44 х 0,44 х 0,42 м) и недорогого инструмента, источника экстраординарных фантастических звуков, стало безусловным подарком; небольшой синтезатор, побочный продукт Зиновьева, Кокерелла и Кэри, поначалу воспринимавшийся как игрушка, подарил новое измерение изобретательной и незабываемой музыке 70-х годов. Первая в Англии «синтезаторная» группа Zorch и по сей день пользуется винтажными синтезаторами EMS.
AREA INTERNATIONAL POPULAR GROUP Luglio, Agosto, Settembre (Nero) (Patrizio Fariselli / Ares Tavolazzi) 1973
Возможно, что Arbeit Macht Frei, — появившийся в 1973 году бескомпромиссный дебют экстраординарной группы Area, — для итальянских поп-критиков прозвучал, словно предвестник конца света. Взвинченный невротичный, срывающийся на эпилепсию и йодль, вокал Деметрио Стратоса, радикальные левацкие тексты, неповторимый фьюжн средиземноморского фолка, кислотной психоделии, шизофренической электроники, прогрессива кентерберийского толка и авангардного джаза, приправленный итальянской чувственностью и драматизмом – всё это в своей неприступной фантазии и виртуозности возвышалось над сладкоголосьем эстрады Сан-Ремо, будто вершины Приморских Альп над Лигурийским побережьем. Гитарист группы Паоло Тофани (Giampaolo Tofani, 19.01.1944), женившись на англичанке, провёл несколько лет в Лондоне, познакомился с Китом Эмерсоном и джемовал с Yardbirds и Cream. «В тот период (1971) я начал интересоваться электронной музыкой и в течение долгих месяцев ездил в лабораторию, где некий Peter Zinovieff создавал свои маленькие синтезаторы. Опыт в EMS открыл для меня новый мир звуков, наконец-то я мог исследовать самые разные звуковые пространства, которые давали мне невероятную возможность для самовыражения. На прощание от друзей из EMS я получил в подарок два синтезатора с цифровыми клавиатурами и аналого-цифровым конвертером, что было само по себе невероятным, неслыханным никогда прежде, я мог играть на синтезаторе с гитарой!» [Открывающая альбом Luglio, Agosto, Settembre (Nero) (Июль, Август, Чёрный Сентябрь) некоторое время была запрещена к радио-ротации, поскольку содержала название палестинской террористической организации.]
Как и все синтезаторы той эпохи, «европеец» VCS 3 не отличался стабильностью строя. Робин Вуд вспоминает: «Музыканты, которые отваживались применять их на сцене, заслуживают медали за храбрость. Перед тем, как заниматься настройкой синтезатора, его необходимо было держать включённым на протяжении полутора часов. И даже тогда, если кто-то во время вашего выступления открывал дверь и впускал прохладный воздух, всё могло заканчиваться довольно печально».
Ещё одна проблема VCS 3 заключалась в матричном способе коммутации внутренних модулей синтезатора посредством булавок-фишек. Небрежное отношение с матрицей вызывало её повреждение и обещало весьма дорогостоящий ремонт. Но самая главная проблема заключалась в булавках. Это были не обычные булавки, фактически это были резисторы номиналом 2.7 кОм (белые булавки). Если строгая точность резисторов в бытовой электронике не всегда важна, то для VCS 3 допуск ±5% был уже весьма критичным, и замена одной булавки на другую (на, казалось бы, совершенно идентичную, того же цвета), к ужасу музыканта, уже было зафиксировавшего настройки звука, меняла величины управляющего напряжения и соответственно, тембр. Чтобы исправить положение EMS выпускала прецизионные (красные) булавки с допуском ±2% от номинального сопротивления (стоимостью 35 пенсов против 23 пенсов за обычную).
В классе портативных синтезаторов VCS 3 появился раньше всех остальных, и теоретически мог бы стать первым номером на рынке. Тем не менее, даже при всей своей популярности в Старом Свете, VCS 3 как исполнительский инструмент не смог соперничать с выпущенным годом спустя Minimoog, а в Америке вообще был мало кому известен. «Европейских выскочек» на «американской территории», выставке NAMM, хозяева разглядывали с некоторой долей снисходительности, а Дэвид Кокеррелл, неоднократно посещавший США, обнаружил, что имя Putney было незнакомо в заокеанской музыкальной среде. Уолтер Карлос в журнальной статье написал о VCS 3 довольно прохладный отзыв, предположив, что синтезатор можно использовать разве что для записи электронных эффектов, а Джон Лорд рассказывал: «…он (Зиновьев) дал мне одну из ранних моделей своего синтезатора, которую я принёс домой, чтобы поэкспериментировать. Однако мне немногого удалось добиться, так как синтезатор периодически издавал странные звуки, словно искусственный спутник Земли, что едва ли пригодилось бы в творчестве Deep Purple.»
Возможно, здесь сыграла свою роль именно матрица коммутации. То, что называется «патчем», т.е. набором программируемых параметров создания определённого звука, существовало в VCS 3, в первую очередь, в виде комбинации занятых фишками-булавками полей матрицы. Только выполнив коммутацию, можно было начинать крутить регуляторы. Музыкантам непросто было запомнить расположение булавок в матрице и положение многочисленных регуляторов, поэтому некоторым из них приходилось записывать своеобразные партитуры настроек синтезатора.
У самих создателей синтезатора VCS 3 было странное к нему отношение: Питер Зиновьев никогда не использовал его в своих композиторских и исследовательских целях, а Дэвид Кокерелл говорил, что он «собирал намного более интересные и сложные машины для Питера и его студии, а этот VCS 3 был в некотором роде движением назад», а когда его спрашивали, удовлетворён ли он звуком своего синтезатора, Кокерелл отвечал, что ему «понравились странные, ошарашивающие звуки, хотя они – далеко не то, что я мог бы назвать музыкой».
Источник http://maxpark.com/user/303030624
