В апреле 1971 году фирма выпустила свой секвенсор с пятиоктавной клавиатурой Synthi Sequencer 256 (1600£), а двумя месяцами позже – бюджетный Synthi Sequencer 128 (280£).

 

Эти секвенсоры были способны запомнить, соответственно своим названиям, 256 и 128 шагов. Питер Зиновьев и Тристрам Кэри отправились на завод, принадлежащий фирме Moog, в городок Трумансбург. Там они подключили его к синтезатору Moog. Представители этой фирмы были поражены — секвенсоры их фирмы тогда могли запомнить всего лишь 8 шагов.

VCS 3 ещё не был таким уж портативным инструментом: как говорил о нём Дэвид Кокерелл, — «внутренности синтезатора размещались в довольно большой деревянной коробке, по форме похожей на ящик для хранения чая, она не могла складываться». В 1971 году EMS запускает в производство семейство синтезаторов под общим названием Synthi. Кокерелл уменьшил размеры VCS 3, и в мае 1971 года на свет появился Synthi A. По сути, это был тот же VCS 3, однако концепция дизайна была совсем иной – инструмент был сделан в виде пластикового чемоданчика, прообразом которого стал типичный английский студенческий портфель. Неформальное имя этого синтезатора — «Portabella», по названию лондонской улицы. Стоил синтезатор всего лишь 198£ и предназначался для колледжей и студий звукозаписи.

 

Появившаяся в марте 1972 года модифицированная версия Synthi A со встроенным секвенсором на 256 шагов и сенсорной клавиатурой на ёмкостных датчиках, называлась Synthi AKS (К – keyboard, S – sequencer), и ей суждено было стать ещё одним «хитом» фирмы EMS.

 

Весил синтезатор всего 11 кг, стоил — по-прежнему, относительно недорого, 420£, но самое главное – это был первый секвенсор, с которым можно было выступать на сцене и брать в гастрольные туры. Tangerine Dream, Клаус Шульце и Жан-Мишель Жарр, The Who, Led Zeppelin, Дэвид Боуи и Roxy Music, King Crimson, Pink Floyd и Yes: в начале 70-х годов все — от классических групп до команд, исполнявших прогрессивный рок, от электронных коллективов до авангардных исполнителей, — желали приобрести этот синтезатор. Уже позже им пользовались Astral Projection, Depeche Mode, Винс Кларк, и Aphex Twin.

PINK FLOYD On the Run (David Gilmour/Roger Waters) 1973

 

Самый знаменитый пример использования синтезаторов EMS в рок-музыке – параноидально-аэрофобный инструментал, воплощение страха путешествий, полётов и смерти, который записали с помощью VCS AKS Роджер Уотерс (George Roger Waters, 06.09.1943) и Дэвид Гилмор (David Jon Gilmour, 06.03.1946) для альбома The Dark Side Of The Moon. Синтезаторный трек, первоначально называвшийся The Travel Sequence, является ускоренной до темпа 165 мин-1 восьминотной секвенцией, совмещённой с модуляциями генератора белого шума, напоминающими хай-хет ударной установки. Голос, произносящий «Live for today, gone tomorrow. That’s me / Сегодня жив, умру завтра, такой вот я», принадлежит роуди группы Роджеру «Шляпе» Мэнифолду, а топот башмаков и тяжёлое дыхание – помощнику инженера Питеру Джеймсу. Клавишник Pink Floyd Рик Райт пользовался VCS AKS при записи композиций Any Colour You Like с того же альбома и Welcome To The Machine со следующей пластинки группы.

EMS, не избегая провокационности, запустила оригинальную рекламную кампанию под девизом «Каждому … нужен Synthi«.

 

 

 

 

 

 

В этой рекламе снялись Питер Зиновьев (стоит в килте с клавиатурой DK1), его жена Виктория (сидит) и трое их детей.

 

GONG I Never Glid Before (Steve Hillage) 1973

 

История этого интернационального проекта, работавшего на стыке авангардного джаза, прогрессивного рока и космической психоделики, началась, когда австралийскому битнику, гитаристу Soft Machine Дэвиду Аллену после гастрольного тура по Европе из-за просроченной визы отказали во въезде в Великобританию. Аллен обосновался в Париже, где уже раньше занимался поэзией и имел связи в литературных кругах. В мае 1968 года он участвовал в студенческих волнениях, которые захлестнули город: Аллен раздавал полицейским плюшевых мишек и декламировал стихи на французском пиджине. Годом позже вместе со своей подругой Джилли Смит он организовал группу Gong, которая стала исполнять очень сложные композиции, где в равной степени присутствовали элементы арт-рока, фри-джаза, западноевропейского фольклора на фоне эффектных синтезаторных импровизаций. Пиком творчества группы стала захватывающая фантастическая история-трилогия о путешествии Радио-Гнома на планету Гонг, населённую Горшкоголовыми Эльфами и Октавными Докторами, разрабатывающая тему низвержения с пьедестала героя, не лишенная философии, юмора и чувственности. Ричард Брэнсон, создатель «империи» Virgin, а в те годы — владелец небольшого магазина грампластинок, решил познакомить английскую молодёжь с экзотической музыкой и создал для этого свою торговую марку. Первым альбомом на новом лейбле вышел легендарный TubularBells Майка Олдфилда, а следом – первый альбом трилогии Gong «Flying Teapot (Radio Gnome Invisible Part 1)». На синтезаторе VCS Synthi A играл Тим Блейк (Timothy ‘Tim‘ Blake, 06.02.1952), обозначенный на конверте пластинки как Hi T Moonweed The Favourite.

CRYSTAL MACHINE

 

После ухода из Gong в начале 1975 года, Тим Блейк вместе со световым инженером Патрисом Уорренером организовал свой собственный синтезаторный проект Crystal Machine с первым в истории лазерным шоу, а после выпуска двух сольных альбомов – присоединился к Hawkwind и участвовал в нескольких реинкарнациях Gong.

 

 

TODD RUNDGREN Black Maria (Todd Rundgren) 1972 (запись 1973)

 

Один из самых эксцентричных исполнителей конца 60-х — начала 70-х годов, Тодд Рандгрен в середине 70-х резко переключился с «гаражной психоделии» на пауэр-поп и входящий в моду прогрессив с элементами спейс-рока. Переломным моментом стал его сольный альбом Something/Anything?, на котором Рандгрен поэкспериментировал с синтезатором VCS 3, — довольно редкий пример в среде американских музыкантов. Для «живых» выступлений Рандгрен собрал группу Utopia, в которой одно время было три клавишника, например, в данном ролике — Марк Клингман за хаммондом, Ральф Шукетт за электропиано, а Жан Ив Лабат (Jean Yves «M. Frog» Labat, 20.03.1947), с зелёными волосами и в очках-пилотах — за синтезаторной стойкой.

 

 

К 1971 году EMS стала своего рода элитной электронной студией, а в результате коммерческого успеха своих синтезаторов, фирма стала расширяться, в неё пришёл новый технический персонал, пришли новые специалисты по продажам. Как и у многих других фирм, далеко не все разработки EMS воплотились в серийное производство. Например, в единственном экземпляре была изготовлена версия синтезатора VCS 3, под названием Synthi KB1, имевшая клавиатуру с мини-клавишами. Этот экземпляр был продан группе Yes.

 

Не за горами было появление нового синтезатора от EMS, и он будет сильно контрастировать со своими предшественниками по своим размерам и невероятным способностям. Ещё в 1969 году был собран в единственном экземпляре инструмент VCS 4, объединявший в себе два синтезатора VCS 3, микшер, клавиатуру и процессор эффектов, и всё — в одном деревянном корпусе.

JEAN MICHEL JARRE Équinoxe Part 4 (Jean Michel Jarre) 1978

Жан-Мишель Жарр: «Мой первый синтезатор, европейский ответ на американский Moog, своего рода мини-версия Кадиллака. Технологии послевоенного времени создали европейский электронный звук, весьма непохожий на американский. VCS 3 стал одним из первых настоящих синтезаторов, появившихся в результате развития модульных инструментов. С модульными технологиями я тогда уже был знаком, так как работал с ними в «Группе музыкальных Исследований» (Le Groupe de Recherches Musicales), которую возглавлял Пьер Шеффер. Впервые я использовал этот синтезатор в альбоме Deserted Palace, затем я создал на нём много музыки, вошедшей в альбомы Oxygene и Equinoxe. И сейчас, по прошествии более сорока лет, я использую его на сцене. Когда я начинал, этот синтезатор был одним из моих основных «ремесленнических» инструментов, наряду с электроорганом Farfisa и двумя магнитофонами Revox. Примерно в то же самое время его стали использовать музыканты группы Pink Floyd, начавшие внедрять электронные звучания в свою музыку. Однако они применяли его в качестве вторичного элемента в своей роковой аранжировке. А для меня это был главный инструмент моей звуковой палитры. Я играл и запускал все секвенсоры вручную. Я вспоминал, что когда начинал заниматься электронной музыкой, то был в сомнениях – которые более-менее потом развеялись – о том, что ничего нельзя повторить в точности. По моему мнению, это был подход, противоположный Kraftwerk, Tangerine Dream и всем тем электронным группам, которые делали что-то более роботизированное. Я рассматривал электронную музыку как более эмоциональную, органичную, которую невозможно повторить. Каждый звук, кажущийся тем же самым, имеет чуть иные атаку и затухание, и так как секвенции делались вручную, то они по определению не могут быть одинаковыми. Даже звуки ритм-машин были слегка обработаны фильтрами, чтобы в паттерны добавить больше жизни.»

В 1970 году Зиновьев решается на создание «электронного монстра». SYNTHI 100 (первоначально названный Digitana), выпущенный в январе 1971 года, вобрал в себя все технические высоты фирмы EMS, достигнутые к тому времени. Synthi 100 изначально базировался на трёх VCS 3, хотя, конечно, не являлся их простой суммой. Synthi 100 — это: 12 осцилляторов, контролируемых напряжением (0,5 В/октаву, шесть – генерировавших синусоидальную волну, три – пульсирующую и треугольную, три – низкочастотную треугольную); 2 генератора шума; 3 ринг-модулятора; по 4 низкочастотных и высокочастотных фильтра; 3 генератора огибающей; 2 аналоговых блока реверберации; трёхтрековый цифровой секвенсор на 256 шагов (было доступно проигрывание записанной секвенции в разных направлениях и с разной скоростью, а также редактирование записи с любой степенью точности, в том числе варьировать длину и громкость звучания каждой ноты); 2 огромных коммутационных матрицы (каждая — 60х60 контактов, на фотографиях они обычно напоминают лежащие на столе бумажные листы с какими-то таблицами); 8 стерео-усилителей на выходе; 2 джойстика; две пятиоктавных дуофонических клавиатуры; двухлучевой осциллограф; индикатор уровня сигнала. Всё это – в корпусе цвета капучино размерами 2.0 х 1.0 х 0,84 м, выполненном из массива экзотической древесины афрормозии (перикопсис, или африканское атласное дерево, которое произрастает в экваториальной Африке), с отделкой из чёрной кожи.

 

Деревянная подставка в виде стола и стул продавались дополнительно. В отличие от синтезаторов VCS 3, Synthi 100 отличался высокой стабильностью осцилляторов и фильтров (Дэвид Кокерелл существенно улучшил модули, используя интегральные схемы, цена на которые упала в 50 раз), однако также был чувствителен к температурным колебаниям и нуждался в периодической подстройке.

 

 

Три экземпляра Synthi 100 были также снабжены (с 1978 года) компьютерным интерфейсом, который назывался «Computer Synthi» (25,000£) и базировался на микрокомпьютере PDP-8 с 4 кВ оперативной памяти и светодиодным дисплеем. Инструмент можно было переключить в режим редактирования, при котором имелась возможность работать над каждой отдельной нотой — изменять высоту, громкость, длительность, либо просто удалять её.

Появившийся в английской печати анонс синтезатора Synyhi 100, описывая возможности его секвенсора с твердотельной памятью объемом 10240 бит, предлагал такое сравнение: «Это — как бесконечное множество фортепианных пассажей, сыгранных одновременно. «Switched on Bach» становится детской игрой». Зиновьев и EMS включились в прямую конкурентную борьбу с Moog и ARP, не пренебрегая при этом откровенной антирекламой.

 

Дон Букла помнит и самого Питера Зиновьева, приехавшего в Америку с Synthi 100, и его синтезатор, о котором Букла тогда отозвался, как о «самой невероятной и безумной вещи», которую кто-либо пытался продавать в Штатах.

Рост инфляции по всему миру, начавшийся в 1970-е годы, и нефтяной шок 1973 года привели к тому, что первоначальная цена Synthi 100 (6,500£ в начале 1971 года) выросла к 1974 году до 11,000£ (30,000$). Цена VCS 3 MkII, с более стабильными схемами, также поднялась, до 680£, AKS – до 790£.

По информации EMS, всего было собрано менее 30 экземпляров (надо заметить, что это число отличается в различных источниках), которые были куплены в основном различным университетами и телерадиостанциями, среди них — университеты Кардиффа, Глазго и Мельбурна, а также Радио Белграда (композитор – Владан Радованович), телецентр Софии и телерадиокомпания земли Северный Рейн-Вестфалия WDR.

 

 

 

СИМО ЛАЗАРОВ UFO (Симо Лазаров)1988

Пионер болгарской электронной музыки Симо Лазаров (09.03.1948) в конце 60-х годов минувшего века окончил Пражскую музыкальную академию, продолжил обучение в Софийском техническом университете и написал дипломную работу на тему «Многоголосый электроорган в транзисторном исполнении». Лазаров продолжил развиваться в этой области, посещал и проводил специализированные курсы в Чехии, Франции и США. Его профессиональная карьера началась на Радио София, где он создал студию электронной музыки и стал её директором. «Болгарское национальное радио, – рассказывает композитор, – много лет тому назад объявило конкурс на должность звукоинженера. Я принял участие в нём, и это стало моим профессиональным стартом в этой области. Тогда руководство проявило дальновидность, создав студию для электронной музыки. Я был большим энтузиастом и со временем развил это сочетание – между музыкой и техникой. Таким образом, была создана традиция в этом жанре, незнакомом в тогдашние времена». Кроме электронной и компьютерной музыки, Симо Лазаров пишет музыку и для других жанров. За период с 1974 по 2008 год он создал музыку приблизительно к 80 документальным и 5 художественным фильмам, а также к более чем 100 радиотелевизионным и театральным постановкам.

Один из первых Synthi 100 под именем Delaware (по названию лондонской улицы) был приобретён уже упоминавшейся звуковой мастерской корпорации BBC Radiophonic Workshop, в 70-е годы с его помощью озвучивались различные передачи, в основном научно-познавательного характера, такие, например, как радиопостановка-путешествие по галактике The Hitchhiker’s Guide to the Galaxy, или фантастический телесериал Dr. Who , музыку для некоторых серий которого записал энтузиаст Synthi Малькольм Кларк.

 

Немецкий авангардный композитор Карлхайнц Штокхаузен использовал Synthi 100 в своей научно-фантастической опере «Sirius«. Специально для него в синтезатор был встроен вокодер Vocoder 5000.

 

Британская рок-группа Curved Air (о ней – в предыдущем выпуске) использовала Synthi 100 для обработки вокала Сони Кристины при записи своего альбома 1972 года «Phantasmagoria«. Его можно услышать в альбоме 2002 года «R.U.O.K.?.» британской техно-группы Meat Beat Manifesto, участник которой, Джек Денджерс владеет собственным экземпляром. По слухам, Билли Корган, гитарист Smashing Pumpkins, не так давно приобрёл Synthi 100.

Синтезатор Synthi 100 был куплен и в СССР, Всесоюзной фирмой звукозаписи «Мелодия», и оказался в Московской экспериментальной студии электронной музыки, которая была основана в 1966 году в музее-квартире Александра Николаевича Скрябина изобретателем фотоэлектронного синтезатора АНС Евгением Мурзиным, и юридически была подразделением фирмы грамзаписи. В 1972 году Москве на фирме «Мелодия» проводилась выставка мировых достижений в области музыкальных технологий, на которой был представлен и Synthi 100. Согласно версии Эдуарда Артемьева, к Дмитрию Шостаковичу пришла целая делегация композиторов с просьбой написать письмо председателю Совета министров Косыгину о целесообразности приобретения этого инструмента. Ещё одну версию  рассказал Юрий Богданов: «В 1972-м на «Мелодии» была выставка студийного оборудования. И в фойе стоял как раз этот синтезатор. Наши смотрели пульты и акустику, но я, когда увидел этот шкаф, сразу заболел. Подошёл к Малкову (Марк Малков — ближайший помощник и продолжатель работ Мурзина, руководитель студии), и говорю: если мы не перевезем эту штуку к себе, я увольняюсь. Тот смекнул: вещь прогрессивная, и по окончании выставки под шумок написал письмо министру Фурцевой и председателю Союза композиторов Хренникову. Они дали добро, и мы перевезли Synthi 100 к себе. Владельцы хватились его через месяц или два. Приехал хозяин, сын эмигранта, Питер Зиновьев. Когда он увидел синтезатор АНС, нас, всклокоченных, с горящими глазами, он сразу всё понял, тем более что я его синтезатор уже разобрал, чтобы понять, что там внутри, как он работает… Зиновьев, как бизнесмен, даже это умудрился использовать: в буклетах его компании было потом написано, что один из синтезаторов купила Советская Россия! Мы долго не могли его проплатить: на счёте были деньги на несколько таких (он стоил 18 тысяч фунтов), но их было трудно перевести за границу. Где-то через полгода нам это удалось».

Музыкальные работы, выполненные на советском Synthi 100 связаны главным образом с именами Юрия Богданова, Эдуарда Артемьева и Владимира Мартынова. Артемьев создал на этом синтезаторе музыку ко множеству фильмов, среди наиболее значительных — «Сталкер» Андрея Тарковского, «Сибириада» Андрея Кончаловского, фильмы Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни Обломова», «Родня», фильм Вадима Абдрашитова «Охота на лис». Занятный факт — композиции с пластинки «Метаморфозы» звучат в мультфильмах «Баба Яга против» и «На задней парте». Synthi 100 использовал Александр Градский при записи альбома «Русские песни» — авторские интерпретации русских народных песен, от древних до революционного марша, с неожиданными арт-роковыми аранжировками. Звучит синтезатор и в опере Алексея Рыбникова «Юнона и Авось», в том варианте, что вышел на пластинках. Номер «Плавание» из этой оперы сделан практически только на этом синтезаторе. Вообще, необходимо отметить, что звучание Synthi 100 великолепно сочетается с симфоническим оркестром (что мы и слышим у Артемьева) и акустическим инструментами (как, например, ситар и флейта в музыке того же Артемьева к фильму «Сталкер»). Ещё надо заметить с понятной гордостью, что так, как звучал Synthi 100 у нас, он не звучал нигде в мире.

 

ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ Сарказмы (Сергей Прокофьев) 1980

Один из наиболее авторитетных советских и российских звукорежиссёров, Юрий Богданов (1950), главный звукорежиссёр фирмы «Мелодия», главный звукорежиссёр церемонии открытия Летних Олимпийских игр в Москве, сегодня – руководитель секции Audio Engineering Society в России, инженер, музыкант, оператор этого сложнейшего звукового комплекса, начинал работать в студии электронной музыки в подвале музея Скрябина, где пили чай Высоцкий и Феллини, где играла незапланированный концерт Джоан Баэз, а композиторы Артемьев и Мартынов были клавишниками в рок-группе. Когда в «Мелодию» привезли громадный синтезатор Synthi 100 и обсуждали, куда его поставить, кто-то предложил подвал. «Нет, нет, только не в подвал» — сказал Богданов, — «нам в музее всё время прохожие стучали в окно и кричали: «Перестаньте мучить животных!!!» Эдуард Артемьев рассказывает: «На Synthi 100 звук синтезировался путём настройки многочисленных генераторов и сопутствующих им приборов вручную. Конечно, был необходим человек, который обслуживал бы инструмент, и эту функцию взял на себя Юрий Богданов. Он знает Synthi 100 досконально, что называется, с закрытыми глазами может управлять станцией. И мы вдвоём, иногда даже на пальцах, вспоминая звуки, по ассоциации добивались результатов. Но в нашем Синти отсутствовала память — надо было сделать звук и сразу его записать, наш Синти не запоминал подготовленный звук. Был секвенсор, который мог фиксировать 220 нот, а по тем временам 220 нот – просто огромный объём! Использовали магнитофоны. Сначала стояли несколько стереомагнитофонов, и путём перезаписи, причём с большой потерей качества, фиксировали выстроенные звучания. Ещё имелось две клавиатуры, что давало возможность записывать в два слоя на одну плёнку — находили способы соблюсти качество. Так что, каждый тембр приходилось делать заново, и повторить его уже было весьма проблематично. Даже если знали, как и что надо подкрутить, мы всё равно не могли повторить тембр один к одному — функции ползли, уплывали, и всегда семпл был немного другой». В 1980 году Юрий Богданов, Владимир Мартынов и Эдуард Артемьев выпустили диск, состоявший, в основном, из электронных интерпретаций классических произведений, одна пьеса, «Движение», принадлежала перу Артемьева, и две композиции, «Весенний этюд» и «Утро в горах»- Мартынова. Исполнение на Synthi100 порой требовало участия двух человек: один (например, композитор Эдуард Артемьев) играл на клавишах, второй (Юрий Богданов) «крутил фишку», меняя и формируя звук. Богданов: «Тогда тамошнее начальство говорило: вот, вы для нас ничего не делаете… И я собрал Артемьева и Мартынова и сказал им: вот мы для вас кино делаем, давайте и вы нам поможете — сделаем что-нибудь… ну, не авангард, а чтобы нормальные люди могли слушать. Дал им задание, чтобы они подготовили классические вещи, которые можно было бы сделать. Пластинку записали быстро, за месяц, кажется. Вообще, если честно, запись эта была вынужденной, попыткой попасть в формат «Мелодии».

Дальнейшая судьба советского экземпляра Synthi 100 теряется в сумраке смутных времён. Юрий Богданов: «В 1979-м, перед Олимпиадой, мы окончательно намозолили всем глаза — и мы, и композиторы, которые у нас часто бывали: Шнитке, Денисов, Губайдулина. Раздражение Минкульта тогда совпало с раздражением фирмы «Мелодия», которая на нас давно зуб точила и которой были нужны штатные единицы. В приказе было написано: «С целью дальнейшего развития музыкального творчества и поиска новых выразительных средств Студию электронной музыки ликвидировать». Понимаете? Ликвидировать с целью развития! Подписал это министр культуры (Демичев).…Это было невероятно, я глазам своим не верил! Сняли Малкова, назначили своего директора, пытались несколько раз увезти синтезатор, отобрать помещение, но мы брыкались изо всех сил. Но потом они мягче поступили — вместо ликвидации сделали студию цехом Всесоюзной студии грамзаписи. И пока я был в отпуске, синтезатор перевезли». Существует информация, что синтезатор некоторое время в полуразобранном виде пылился в подвале малой студии «Мелодии», пока его не приобрёл коллекционер, и Synthi в конечном итоге оказался в канадском музее National Music Center в Альберте (инвентарный номер 353). Эдуард Артемьев утверждает, что московский аппарат находится в Риге, в консерватории, причём, в рабочем состоянии, хотя рижанин Янис Лусенс, основатель группы «Зодиак» в недавнем интервью косвенно дал понять, что, по всей видимости, Эдуард Николаевич пребывает в заблуждении.

 

Пик продаж EMS пришёлся на 1972 год, когда оборот фирмы составил 210,000£, было реализовано 18 экземпляров Synthi 100 и 1400 моделей синтезаторов VCS 3 и AKS, однако следующий год принёс лишь разочарования. Во время своей поездки в США Зиновьев познакомился в самолёте с американским бизнесменом, который предложил ему организовать совместное предприятие, пообещав огромные инвестиции в проект, связанный с разработкой технологии цифровой передачи данных по телефонным сетям. В ноябре 1973 года, когда Зиновьев попытался обналичить в британском банке выписанный ему американским “партнёром“ чек на сумму 40,000 фунтов (эквивалентно сегодняшнему миллиону долларов), к ужасу Питера обнаружилось, что этот чек, под обязательство которого Зиновьев уже набрал кредитов, был подделкой.

 

Для понимания судьбы EMS важно подчеркнуть, что производство и продажа синтезаторов не было изначальной целью компании, это было её побочной деятельностью, начатой Зиновьевым лишь для того, чтобы финансово поддержать свою студию, которой требовалось всё больше и больше средств для покупки новейшего оборудования и очередных экспериментов. Как оказалось, его небольшой частной фирме, как и множеству других, была уготована судьба постоянного балансирования на грани выживания. В своё время точно также боролся за своё существование San Francisco Tape Music Center Мортона Субботника и Дональда Буклы, прежде, чем получил спасительный грант Фонда Рокфеллера. Зиновьев, переживая за своё детище, направил отчаянное предложение правительству выкупить студию за 40,000£. Примерно в то же время стал постепенно разваливаться брак Питера и Виктории, жена Зиновьева переехала в новый дом в Фулхэм, апартаменты в Патни были выставлены на продажу, и Питеру пришлось открыть новый маленький офис на соседней улице.

 

Зиновьев: «Дети ушли, и дом теперь такой же унылый, как и я». [15 апреля 1978 года Зиновьев женился на Роуз Верни (Rose Lucinda Verney), в этом браке родились три дочери: Ольга (1978), Катарина (1981) и Илиена (1983)] В довершение ко всему, Зиновьев и фирма EMS потеряли своего электронного гения, Дэвида Кокерелла, которому в один из визитов в США компания Electro-Harmonix, занимавшаяся производством гитарных эффектов, предложила великолепные условия для работы и астрономическую зарплату.

В 1975 году фирма разработала 4-х канальный микшер и генератор эффектов, предназначенный для работы с квадрофоническим звуком. Прибор назывался Quadrophonic Effects generator, или сокращенно QUEG, он стоил 1400 фунтов. Стоило бы ещё рассказать о чрезвычайно редком сейчас гитарном процессоре от фирмы EMS. Он был разработан Дэвидом Коккереллом ещё в 1971 году, за что, кстати, Кокерелл и был приглашён в Electro-Harmonix, где он создаст немало гитарных «примочек». Устройству дали название Hi-Fli, в рекламе от фирмы он описывается, как синтезатор, однако, на самом деле это — аналоговый мульти-процессор, который можно использовать не только с гитарами, но и с клавишными, и для обработки вокала.

 

Процессор не имел встроенной памяти, управление осуществлялось с помощью слайдеров и двух педалей. Первоначально было изготовлено только 350 штук. Гитарист Pink Floyd Дэвид Гилмор приобрёл этот прибор в 1972 году, цену покупки он точно не помнит, но говорит, что это было «очень, очень дорого» (на самом деле, Synthi Hi—Fli в феврале 1973 года стоил всего лишь 180£). Нет никаких свидетельств того, что Гилмор каким-либо образом, в студии или на сцене, использовал Hi-Fli, а полюбоваться им можно, например, в этом ролике группы The Groundhogs. Этот процессор позже станет одной из причин финансовых неудач фирмы. На его усовершенствование и производство будут вложены немалые деньги, при этом, самого производства уже не будет, так как окажется, что прибор просто не cтанет пользоваться спросом у музыкантов.

Это был далеко не единственный амбициозный проект, в который были вложены большие деньги, и которому не суждено было осуществиться. Заканчивалась великая эпоха людей, для которых прибыль не была самоцелью, которые думали прежде всего о развитии музыки и музыкальных технологий, та же участь постигла компанию Роберта Муга и фирму ARP, но компания EMS, в отличие от Moog и ARP, была, в первую очередь, ультрасовременной экспериментальной и исследовательской студией, и лишь во вторую – проектной и производственной фирмой. Главный инженер Кокерелл большую часть времени проводил в своей собственной мастерской, бывая на Кедровой (адрес дома Зиновьевых – 49 Deodar Road, Putney) лишь два-три раза в неделю. По всем техническим деталям Дэвид в основном советовался с Зиновьевым по телефону, он редко встречался с музыкантами, посещавшими студию, и был далёк от понимания их нужд и запросов. Дэвид осознал всю важность взаимодействия инженеров и музыкантов для коммерческого успеха продукта лишь тогда, когда стал работать в Штатах в Electro-Harmonix, где все его разработки тестировались теми, для кого они создавались, непосредственно в фабричном конструкторском бюро.

Нужно также отметить и то, что Зиновьев испытывал врождённое аристократическое отвращение к какой-либо торговле, ему была интересна природа звука и тайны его извлечения, а вовсе не балансовые ведомости и коммерческий успех продуктов его фирмы. В Англии синтезаторы EMS продавал единственный лондонский магазин, Macari Music Store на Чаринг-Кросс-Роуд, в Европе — штутгартское ателье Людвига Реберга (Ludwig Rehberg), в Штатах – американский агент Альфред Майер и его компания Ionic Industries, которая, впрочем, торговала также собственным синтезатором, Performer, подозрительно похожим на VCS 3.

Зиновьев: «Была такая идея, что мы сколотим состояние, делая коммерческие звуки, но мне самому коммерческие звуки были неинтересны. Один мы сделали, для фирмы Philips, что-то вроде «ву-у-у-уп» и получили за него кучу денег, но мне не хотелось этим заниматься. Я не собирался обладать коммерческой студией, я хотел создать экспериментальную студию, куда могли бы абсолютно бесплатно приходить и играть хорошие композиторы. В этом была определённая философия: если у кого-то были хорошие идеи, хороший проект, он мог прийти и работать в моей студии, и денег за это я не брал.»

В феврале 1975 года была выпущена версия Synthi E (E – education). Это был сравнительно недорогой синтезатор (558£), предназначенный для школ и колледжей, к которому прилагался целый учебный курс по синтезу звука. Он был помещён в чемоданчик и мог питаться от батареек. Это была первая разработка нового главного инженера фирмы Тима Орра (Tim Orr), пришедшего на замену Кокереллу.

 

При Орре фирма EMS выпускала в основном вокодеры – электронные устройства, в которых сигнал синтезатора модулируется человеческим голосом, в результате чего достигается эффект «говорящего» или «поющего» музыкального инструмента. Это были Vocoder 5000 (5000£, январь 1976), Vocoder 2000 (1600£, февраль 1977), Vocoder 3000 (3500£, февраль 1989). Vocoder 5000 также назывался Synthi Vocoder или Studio Vocoder, поскольку его можно было встраивать в систему Synthi 100. От всех других известных вокодеров он отличался наличием матрицы (24х24), подобной тем, которыми снабжались синтезаторы EMS. Вокодеры EMS использовали Дэвид Боуи, Depeche Mode, Вангелис, Майк Олдфилд, Алан Парсонc, Фил Коллинз, Жан-Мишель Жарр, Boney M.

 

Петр Зиновьев: «Мы обладали революционным оборудованием, в революционной студии. К нам пришли лучшие специалисты из разных областей. Мы находились на самых передних рубежах современных технологий, причём не только музыкальных. Однако наша студия никогда не получала никакой поддержки от правительства». В 1979 году студия EMS переехала в новое место, в деревню Great Milton, графство Оксфордшир. Когда навалились финансовые проблемы, Зиновьев пытался продать фирму, но на его объявление никто не откликнулся. Закончилось всё, когда EMS вынуждена была объявить о своём банкротстве, выпустив напоследок в марте 1979 года свою последнюю разработку, полифонический синтезатор Polysynthi (990£), запоздалый ответ на Prophet 5. В продажу он так и не поступил.

 

 

Зиновьев рассказывает: «Это очень печальная история на самом деле, потому что когда у нас отняли возможность продавать наши синтезаторы, наша студия разорилась. Она была взята под опеку Национальным Театром, здесь, в Лондоне. На тот момент студия была огромной, сотни и сотни проводов соединяли всё, что только можно. Всё наше оборудование они поместили в подвальное помещение, с потолка которого текла вода, и в последний раз, когда я был там, всё наше оборудование было покрыто водой, а сверху ещё лежали велосипеды. Это было ужасно. Удалось сохранить лишь несколько магнитофонов Ampex, но вообще это был финал этой печальной истории».

А для компании EMS всё могло бы сложиться иначе, если бы… Вспоминает Зиновьев: «Мы в своё время едва не приобрели компанию Moog. У нас были замечательные отношения с Робертом Мугом, он сам играл на наших синтезаторах, но однажды для его фирмы настали трудные времена. Я действительно хотел купить её, но она стоила 100 тысяч фунтов стерлингов, и тогда это были очень большие деньги. То, что я этого не сделал, является одной из моих самых больших ошибок.»

Однако упрямый дух EMS отказывается окончательно покидать этот мир: в апреле 1995 года Робин Вуд, тот самый демонстратор оборудования фирмы, приобрёл права на торговую марку и продолжает неспешно под заказ выпускать синтезаторы VCS 3 и AKS, в эпоху засилья японских цифровых инструментов ретроаппараты Зиновьева продаются по цене, которая в разы превышает их номинальную стоимость.

 

В Германии продукцией EMSпо-прежнему занимается Людвиг Реберг: «У меня осталось соглашение с Робином Вудом, и я решил так: Робин собирает VCS 3, Synthi AKS и Synthi 100, а я — вокодер, фильтр, а также реставрирую старые синтезаторы. Мы работаем независимо друг от друга. Грубо говоря, Робин «обслуживает» США и Англию, а мы — Европу и Азию. Хотя и тут есть исключения, например, тот же Мартин Гор, с которым я давно знаком.

— На Вашем сайте предлагается Synthi AKS стоимостью в 7800 евро. И что, я могу его заказать прямо сейчас?

— Если Вы обладаете достаточным терпением. Придется подождать около года, зато Вы получите полностью обновлённый экземпляр. Последний такой мы продали Жан-Мишелю Жарру. Всего у него сейчас семь AKS и VCS 3, которые он берёт на сцену. В случае с софтом всё, разумеется, гораздо быстрее. Если кто-либо заказывает у меня VST (Virtual Studio Technology – компьютерный плагин для звукового редактора), я лишь уточняю его адрес, а он дает мне слово чести, что он не будет делать копии. Только честное слово, никаких подписей. Так он получает наш VST, включая серийный номер. Я лично знаком со всеми нашими клиентами и уверен в них.»

 

Питер Зиновьев после многолетнего перерыва вернулся к сочинению музыки: по просьбе Франчески фон Габсбург он написал композицию для Morning Line в Стамбуле — это 17-тонная конструкция с 40 динамиками, своего рода сборно-разборный «звуковой храм».

 

— Говорят, что Вы вновь начали выступать с концертами. Вы могли бы рассказать об этом подробнее?

Зиновьев: Речь идёт о концерте с фантастической молодой скрипачкой из Казахстана, её зовут Аиша Оразбаева. Она только недавно закончила Королевскую Музыкальную Академию (в Лондоне). Она выступает на нашем концерте, где скрипка взаимодействует с компьютером. Подобного никто до нас не делал. Звук получается совершенно бесподобный и безумный… в общем, великолепный концерт, должен вам сказать.

— Каким Вы видите будущее компьютеров и музыки?

Зиновьев: Полагаю, что будет установлена непосредственная связь между человеческим мозгом и компьютером, когда уже не нужно будет манипулировать клавиатурой и мышью. Клавиатура — это вообще не самый удобный способ для общения с компьютером. Следующим великим изобретением станет прямой интерфейс. Может, с помощью глаз, или контактов, прикрепленных к голове, или какого-нибудь имплантата, то, что позволит работать с компьютером гораздо более рационально.

— Без физического прикосновения?

Зиновьев: Да, без прикосновений. Чтобы только подумал о чём-либо и получил звук.

— Что ещё есть в Ваших ближайших планах?